piątek, 28 września 2012

Zagrajmy w strach (cz. I)

Dawno temu poszliśmy w parę osób na seans „Blair Witch Project”. Mało kto wiedział czego się spodziewać. Ogólnie – horroru; szczególnie – filmu nietypowego, kręconego „z ręki” (a niektóre ujęcia, jak się okazało, wręcz „z nogi”), stylizowanego na dokument. Mieliśmy jakieś informacje na temat szczucia aktorów dziwnymi wydarzeniami, co miało spowodować efekt ukazania przed kamerą prawdziwego stresu, a nawet strachu. No i tyle. Zasiadając w czerwonopluszowej sali nie istniejącego już kina „Bajka” zwróciliśmy uwagę, że większość publiki spodziewała się jedynie tej ogólnej cechy: horroru. Innymi słowy – przyszli po rozrywkową krwawą kiszkę. Do tego grona zaliczało się między innymi czterech pijanych dżentelmenów siedzących trzy rzędy za nami. Byłem zirytowany ich zachowaniem żywiąc przekonanie, że zepsują tak zwany „klimat”. Nim film się skończył Bogu dziękowałem za ich obecność.
    Co się okazało. Film – dla tych co nie widzieli – w dużej części składa się z nic nie znaczących scen z życia piknikowego trapionego kolejnymi, feralnymi zdarzeniami. A to brak mapy, brak możliwości lokalizacji swego położenia, coś zginęło, ktoś zniknął, nikt się nie wyspał, bo coś szurało, ktoś krzyczał w nocy, etc. Sedno tkwiło w tym, że oglądaliśmy grupę naturszczyków, którzy przed kamerą prawdziwie się bali. Jeśli do tego dodamy fakt, że widz, mając do dyspozycji jedynie to, co widzi okiem kamery, a zatem to samo co przerażeni bohaterowie, nie jest w stanie racjonalnie wytłumaczyć ukazanych zdarzeń, to otrzymamy przepis na „zainfekowanie strachem”. Gorzej się dzieje jeszcze, gdy ktoś na sali zaczyna się bać. Pomijając teorie o wyczuwalnym podprogowo zapachu ludzkiego strachu, to pozostają (również podprogowo wyczuwalne) odgłosy przyspieszonego oddechu, mimowolne piski, komentarze wypowiadane drżącym głosem etc. A to dopiero „zaraża”. Tego na DVD nie będziecie mieli nigdy. Mówiąc krótko – po sali kinowej rozpędzała się prawdziwa fala najnormalniejszego w świecie zwierzęcego strachu. Jedynym falochronem była postawa wspomnianych „czterech wspaniałych”, który w miarę upływającego czasu coraz bardziej gubili się w rozumieniu nieskomplikowanej fabuły, za to coraz głośniej śmiali się i komentowali rozdygotane, szare kadry. I chyba tylko dlatego nie skończyło się jakimś wybuchem paniki, czy podobnego zjawiska. Nawet moja zaprawiona w horrorach koleżanka z zacięciem filmoznawcy dostała jakiejś adrenalinowej zadyszki. Doświadczenie było pouczające.
    Film przypomniał mi czas, gdy z kolegą wymyśliliśmy założenia gry komputerowej mającej wzbudzać u gracza strach. Nie będę wdawał się w szczegóły, dość rzec, że wtedy porzuciliśmy zamiar realizacji z uwagi na ograniczenia ówczesnej techniki (były to lata dziewięćdziesiąte ubiegłego wieku) i zastrzeżenia etyczne. Chcę tu opowiedzieć o zasadzie, którą wtedy przyjęliśmy. Otóż strach wynika z niewiedzy. Jeśli czegoś nie znamy, to się tego boimy. A właściwie nie tego się boimy co nieznane, ale utraty znanego za przyczyną nieznanego. Najważniejsze, by gracz/widz/czytelnik nie miał skonkretyzowanego obiektu, którym będzie straszony. Ma się obawiać wszystkich i wszystkiego, bo każdy i cokolwiek może spowodować stratę (życia, zdrowia, zmysłów etc.). No ale jak to zrealizować?
    Carlos Castaneda wspomina w jednej ze swoich książek o wydarzeniu, którego była świadkiem podczas pewnej nocy w górach Meksyku. Razem ze swoim nagualem wędrowali przez góry i spotkali kilku Indian udających się na poszukiwanie szamana-nauczyciela (nagual jest kimś właśnie takim). Don Juan zaprezentował im pewne zjawisko. Skrył się na chwilę a potem wszedł w krąg światła rzucanego przez ognisko. I każdy z widzów zobaczył coś innego. Carlos Castaneda zobaczył... pirata. Indianie zobaczyli coś, co należało do ich kręgu kulturowego: mnicha, włóczęgę, konnego jeźdźca. Ciekawe, że jedni widzieli, że trzyma coś w rękach, drudzy, że miał je puste. Innymi słowy, każdy zobaczył coś, co mógł zasymilować. Co było „jego”, jemu bliskie. Oczywiście celem prezentacji naguala Matusa nie było przestraszenie widzów, lecz uświadomienie im, że subiektywna percepcja jest kluczowym elementem świata, który znamy. Że świat dla każdego z nas jest inny, gdyż percepcyjnie inaczej go „organizujemy”. Że nie zawsze to co widzimy jest tym, czym się wydaje.
    Miałem kiedyś w ręku książkę B. Lumleya pt. „Dom pełen drzwi”. Jej bohaterowie zostali wciągnięci w niebezpieczną grę w tytułowym konstrukcie. Każdy z nich, w poszczególnych komnatach-uniwersach stykał się ze swoim największym koszmarem – niezrozumiałymi maszynami, byłym mężem-oprawcą, ciasnymi, dusznymi tunelami etc. Książka nie straszyła, książka skłaniała do postawienia sobie pytania o twój najgłębszy lęk. Pytanie postawiłem sobie nader skutecznie budząc się w środku nocy zlany potem, z szeroko otwartymi z przerażenia oczyma. Uważam „Dom pełen drzwi” za jeden z najlepszych horrorów z jakimi miałem do czynienia.
    Ale nie zawsze możemy u odbiorcy wymusić przywołanie jego strachów. Za to możemy sięgnąć po inny trick: freudowskie das Unheimlische. Chodzi o wywołanie lęku czymś, co jest dalece obce, nie-swoje, bo tak dokładnie należałoby przetłumaczyć niemiecki termin. Czy próbowaliście się zastanowić, dlaczego nie przeraża nas Godzilla (choćby i sam Emmerich ją nakręcił), ale przeraża nas o kilka kalibrów mniejszy ksenomorf (obcy z serii filmów „Obcy”)? Czy zdajecie sobie sprawę, że ksenomorf przestałby budzić lęk, gdyby mu... domalować oczy? Ten brak oczu, słynny uzębiony język – to składa się nie-swojość obcego.
    Czy zdajecie sobie sprawę co budzi lęk w „Lśnieniu” Kubricka? Ciekawostka dotycząca tego filmu jest taka, że jest on dość odległy od pierwowzoru. Ale jest genialny, jeśli chodzi o klimat. Kubrick dobrze wiedział co robi odchodząc od literalnej adaptacji książki. King ma „intuicję języka”, Kubrick miał „intuicję obrazu” i jego klasy dowodzi umiejętność translacji tego nieuchwytnego czegoś z książki na film. Gdy sam King nakręcił remake „Lśnienia”, z większym budżetem i dwukrotnie dłuższy – nie osiągnął trzeciej części piorunującego efektu Kubricka. Oczywiście – można argumentować, że bez Jacka Nicholsona nie byłoby tego efektu. Ale gdy żona pisarza w pustym hallu znajduje stosy kartek zapisane jednym tylko zdaniem, to nie ma tam – skądinąd świetnego w swej roli – Nicholsona. Te wielkie, puste pomieszczenia, cisza, w której stukot maszyny do pisania odbija się echem i niewyjaśnione spotkania z widmami (choć nie noszą powłóczystych szat ani nie brzęczą pordzewiałymi łańcuchy), to one stanowią sedno budowania nie-swojego klimatu. Tym samym jest ciemny, szary, rachityczny las, w którym wiedźmy z Blair nikt nie spotkał, a ze strachu można narobić w spodnie. Tym samym jest płonąca kopalnia i padający z nieba popiół w „Silent Hill”. Dlaczego w „Silent Hill” budzi nasz lęk Piramidogłowy? Bo jest duży? Bo wypatroszył jednym ruchem człowieka? Nie. Bo w swoim idiotycznym nakryciu głowy jest tak cholernie nie-swój, co jeszcze podkreśla wycie syren ostrzegających przed jego nadejściem. Co zapamiętaliśmy przerażającego z „Egzorcysty”? Pierwsze co się nasuwa, to nienaturalny obrót głowy małej Regan. Nie-swój gest. A co decyduje o tym, że „Suspiria” jest zapamiętanym horrorem? Nie-swój klimat. A w szczególności odrealniona scena z pokojem pełnym zwojów drutu kolczastego. Nie miały już tego pozostałe części trylogii, więc wielu mieniących się fanami horroru nie wie nawet, że „Suspiria” rozpoczynała jakąś serię.
    Ta nie-swojość jest kluczem, który nie potrzebuje drogich efektów specjalnych, wymaga jednak wyczucia, maestrii lub zwykłego szczęścia. Znacie Slendermana? Powinniście.
   Nie wdając się w szczegóły genezy samego memu (historia godna uwagi), gra oparta na tym memie powstała przez przypadek. Facet ćwiczył sobie. Robił wprawki do posługiwania się tzw. silnikiem do grafiki komputerowej. Napisał prostą jak budowa cepa gierkę: chodzisz po ciemnym lesie z latarką i musisz znaleźć osiem pobazgranych kartek papieru (nie nazwę tego częściami manuskryptu, jak niektórzy, bo w przeciwieństwie do nich rozumiem słowo „manuskrypt”). Jest jedno ale – musisz unikać chudej postaci z obwisłymi, mackowatymi ramionami i pozbawionej twarzy. Brzmi banalnie. Ale gra zrobiła furorę. „Slender” - bo taki nosi tytuł – stał się interaktywnym „Blair Witch Project”.
Chrzęst gałęzi pod nogami. Pole widzenia ograniczone do małego pola światła z latarki, która się wyładowuje, więc światło jest coraz słabsze. Ciemny las, trawa faluje pod nogami, może to wiatr, ale gałęzie są nieruchome. Trawa faluje w niepokojącym rytmie. Dziwne konstrukcje budowlane. Jakieś cysterny, budynki z popękanymi kaflami, plamy białej substancji na podłodze przypominają krew w konwencji „Sin City”. Pierwsza kartka i pojawia się muzyka. No, przesada. Deprymujący głos bębnów, który wzmaga niepokój. Pojawia się Slenderman - obraz zaczyna śnieżyć. Musisz uciekać. Słychać dyszenie zmęczonego człowieka, które powoduje, że zdajesz sobie sprawę, że opuszczają Cię siły. A Slenderman podąża za Tobą bez ustanku i bez szelestu. Gdy będzie zupełnie blisko – w uszy uderzy dojmujący pisk, obraz zniknie. Śmierć. Nawet po kilku dniach gry w tym momencie wszystkie włosy na ciele miałem zjeżone, do tego strzał adrenaliny w żyłach. To fizjologia. Tego umysłem nie potrafię opanować. Może gdy zagram w to setny raz...
    Ta gra, spełniając większość założeń wymyślonego przez nas projektu, powstała nie w mozolnej premedytacji, lecz jako żartobliwa wprawka. Majstersztyk mimo woli.

Zrobiło się przydługawo, zatem przerwiemy w tym miejscu by dokończyć następnym razem. Miłych snów!

piątek, 21 września 2012

Piraci scen elżbietańskich

Jeśli czegoś nie można zwalczyć, należy to zalegalizować, aby sprawować nad tym kontrolę.
    Stosując tę zasadę starą jak świat najbardziej spektakularną akcję legalizacyjną przeprowadziła królowa angielska Elżbieta, gdy masowo wciągała na służbę piratów i kupców nazywając ich korsarzami. W ten sposób królowa z jednej strony zbudowała wspaniałą flotę do nękania habsburskiej Hiszpanii, a z drugiej strony zmniejszyła skalę przestępczego zjawiska piractwa. Ale mało kto wie, że za czasów elżbietańskich kwitło inne zjawisko, które obecnie nazywamy „piractwem” w kontekście naruszenia praw autorskich, którego Jej Królewska Mość zalegalizować nie była chętna, lecz nie wiadomo, czy przez palce nań nie patrzyła.
    Z drugiej strony ciekawe jest to, że obecni orędownicy pełnego liberalizmu w gospodarce z oburzeniem wypowiadają się o pracy młodocianych czy zjawisku tzw. „piractwa”. Nie traktowałbym tego jako zwyczajnej hipokryzji, lecz jako rodzaj nieuświadomionych barier intelektualnych wyrosłych z naszej europejskiej – wbrew pozorom – socjalistycznej tradycji.
    Ale, jak mawiał kolega Gienek – „do ad remu”.
   Rolę obecnie pełnioną przez kinematografię pełnił w ówczesnej Anglii teatr. Obowiązywał ten sam system dystrybucji co teraz: najpierw sztuka jest wystawiona, a potem zostaje wydana w postaci książki jak teraz film po kilku miesiącach w kinie trafia na płyty, najpierw do wypożyczalni, potem do indywidualnego obiegu. No, może poza obecnym ostatnim stadium dystrybucji w postaci płyt dokładanych do periodyków. Ale odpowiednikiem tego były późniejsze powieści drukowane w odcinkach.
   Można byłoby pomyśleć, że zjawisko przynoszenia kamer do kina celem uzyskania nieautoryzowanej kopii jest wynalazkiem naszych czasów czerpiącym z bootlegów, czyli nieoficjalnych nagrań koncertowych. Nic bardziej błędnego. W teatrze elżbietańskim odbywało się to zupełnie podobnie, tyle że tekst sztuki wykradali aktorzy utrwalając go – a jakżeby inaczej – w swej pamięci. G. Blakemore Evans pisze o tym, jak aktorzy opłacani przez wydawnictwa recytowali swoje role, które potem składano do pełnego tekstu i wydawano. Recytując tekst nieświadomie go przeinaczali. Skracali go, antycypowali (czyli wypowiadali pewne kwestie, lub nawet sceny zbyt wcześnie), lub odwrotnie – opóźniali ich pojawienie się w tekście. Naturalnym było też zapożyczanie podobnych zdań czy imion z innych sztuk. Można stwierdzić za Borgesem, że pamięć ich bywała wynalazcza.
   Onegdaj spędzając weekend w górskim miasteczku Wisła natknąłem się na zjawisko już bez mała niespotykane, czyli stragan bukinisty. On też zdawał sobie sprawę ze swej wyjątkowości i ceny, które sobie życzył za oferowane woluminy, nadawały książkom blady odcień ekskluzywności. Pewnie przez to nic bym tam nie nabył, gdyby nie to, że natknąłem się na charakterystyczna czerwoną okładkę „Hamleta” wydanego w 1987 roku przez Wydawnictwo Literackie. Dwadzieścia lat temu wypożyczenie takiej książki było pierwszym moim zetknięciem z historią szekspirowskiego księcia.
    „Tragedia Hamleta księcia Danii” miała swoją premierę w „The Globe” w 1601 roku. W 1603 roku ukazało się pierwsze wydanie w formacie Quarto. Rzecz jasna – pirackie. I ten właśnie tekst przełożył Juliusz Kydryński na potrzeby jednego z warszawskich teatrów, a ja mogłem poznać tę wersję jako pierwszą, nim jeszcze miałem możliwość przeczytać przekład M. Słomczyńskiego czy J. Paszkowskiego.
    Uważa się, jak twierdzi w posłowiu pan Kydryński, że tekstu nie zdradził żaden z aktorów trupy Lorda Szambelana, lecz jeden z aktorów najętych przygodnie. Przeto tekst jest nie dość, że uboższy, to poprzekręcany a niektóre imiona są wcale do znanego nam tekstu nie podobne: to że Rosencranz stał się Rossencraftem, to małe piwo, lecz jak Poloniusz został Corambisem jest rzeczą już nader ciekawą.
    Rzecz jasna, aby Szekspir mógł swe dzieło sprzedać w tych warunkach, musiał je wzbogacić. Dlatego też autorska i autoryzowana wersja, również wydana w formacie Quarto w roku 1604 jest o wiele dłuższa i – rzec można kolokwialnie – bardziej przegadana. Jednakże pamiętać należy, że Quarto z 1603 roku, tzw. bad Quarto („złe Quarto”) jest bliższe temu, co faktycznie widzowie zobaczyli na scenie.
    Widzimy zatem tu zatem bardzo konkretny mechanizm wolnego rynku: chcesz sprzedać, daj coś, czego inni nie mają. Oczywiście od razu zerwie się chór głosów nazywających przedstawioną sytuacje kradzieżą a Shakespeare'a nazywając pokrzywdzonym i dalej na tę modłę. I dobrze. Czekałem na tę reakcję.
   Współcześni psedoliberałowie przypominają nastolatków, którzy w czarnych podkoszulkach z napisami „Anarchy” i „Olewaj system” przychodzą na komisariat żalić się, że ktoś ich pobił. Brakuje tu konsekwencji. Ale do ad remu.
    Co stanowi o geniuszu „Hamleta”? Fabuła? Warsztat literacki? Pomysł? Ja swoje stanowisko opiszę zdaniem samego bohatera: słowa, słowa, słowa. Sama fabuła w postaci cichego zamachu stanu i odstawieniu księcia na boczny tor, co powoduje jego zemstę, nie jest ani oryginalna, ani specjalnie ciekawa. A historia Hamleta księcia Danii w swej pierwotnej odsłonie była w ogóle tak kiepska, że jej tekst nie zachował się do dnia dzisiejszego. Zdumieni?
    Wiadomo, że utwór opiewający dolę duńskiego księcia powstał około 1589 roku, a zatem dekadę przed premierą szekspirowskiej wersji. Imię Hamleta i motyw zemsty wystawiany na deskach teatrów wspominany jest w dziennikach i listach połowy lat dziewięćdziesiątych szesnastego wieku. Dramat ów, zaginiony obecnie, znany w kręgach specjalistów jako „Ur-Hamlet”, jest przypisywany Thomasowi Kydowi, innemu dramatopisarzowi ery elżbietańskiej, którego „Hiszpańską tragedię” traktuje się jako pierwszy dramat rozpoczynający nurt zwany „tragediami zemsty”. Nie chciałbym, aby przez to utożsamiać „Hiszpańską tragedię” z „Ur-Hamletem”. Raczej o to, że w tamtym czasie Kyd stanowi głównego podejrzanego, który mógłby stać za preszekspirowskim tekstem „Hamleta”, który to tekst bez wątpienia istniał i był wystawiany. Chciałoby się rzec, że istnienie „Ur-Hamleta” lepiej jest udokumentowane, niż istnienie Sokratesa.
    Jak już powiedziano, drugie Quarto było dość mocno rozbudowane i można przyjąć, że była to wersja do czystej lektury. Z uwagi na objętość nie nadawała się do wystawienia na scenie. Zatem dla potrzeb scenicznych powstała w 1623 roku trzecia wersja, znów od formatu zwana Folio, która generalnie stanowi okrojoną wersję right Quarto, za wyjątkiem osiemdziesięciu pięciu wersów, których wcześniej być nie mogło z uwagi na aktualną w 1604 roku sytuację polityczną.
    Jak widzimy, „Hamlet” jest procesem. Nie tylko jako dramat – predestynowany do bycia dynamiczną, odgrywaną formą sztuki, lecz także jako tekst, który różny jest w 1601 roku od tego z 1603, a ten z kolei od tego z 1604 a wszystkie od Folio z 1623 roku. „Hamlet” ewoluował. A ewolucję zawdzięczał prawom rynku tak wolnego, że obecni pseudoliberałowie nazwaliby je prawami dżungli.
     To nie jest tak, że gloryfikuję tamte czasy. To jest tak, że wskazuję źródła pewnych zjawisk. W tym przypadku zjawiskiem jest „Hamlet”.

Warto wspomnieć ten skromny wkład teatralnych piratów w rozwój kultury europejskiej. Na złość ludziom, którzy zwą się liberałami, lecz przyklaskują wyrokowi nazywającemu plagiatem smartfona firmy na „S” tylko dlatego, że jest prostokątny na podobieństwo smartfona firmy pieczętującej się ogryzkiem. Gdyby nie ta upajająca wolność rynku wymuszająca przebiegłość kancelarii prawniczych miast innowacyjności inżynierów, być może pogrobowcy Jobsa musieliby zrobić po prostu lepszy produkt, zamiast zabraniać produkować innym.

Reszta jest milczeniem.
W. Shakespeare „Hamlet”

PS.
Słowa „The rest is silence” („Reszta jest milczeniem”) nie pojawiają się w bad Quarto, zatem mogę z dużym prawdopodobieństwem stwierdzić, że nie słyszeli tego widzowie pierwszych sezonów, a stratfordczyk dołożył te słowa dopiero w right Quarto. A to oznacza, że gdyby nie piracki proceder imci Nicholasa Linga i Johna Trundella (wydawców bad Quarto) kultura europejska byłaby teraz uboższa zarówno o tę kwestię, jak i wiele innych.

piątek, 14 września 2012

Rzecz zwana niczym

Dziś wpisując w wyszukiwarce obrazów hasło „Niewidzialne popiersie Woltera” otrzymujemy od razu całkiem zgrabną serię miniaturek, z których wyziera ku nam uśmiechnięte oblicze kandydowego autora. Złośliwie stwierdzę, że za moich czasów tak łatwo nie było.
   Salvadore Dali, geniusz, hochsztapler, wariat i artysta kiczu, zawsze należał do moich ulubieńców. Pewnie w życiu prywatnym, gdybyśmy się mogli spotkać, nie przypadlibyśmy sobie wzajem do gustu. Ale jego malarstwo, mimo że w większej części wysilone i samonaśladujące, co jakiś czas przebłyskuje geniuszem. Jego idea szukania obiektów w przestrzeni pomiędzy innymi obiektami nie jest może olśniewająca, ani nie był jej prekursorem, ale miał tu pewne zasługi.
   Byłem swego czasu na okrzyczanej wystawie grafik holenderskich (w tym Rembrandta) i Salvadora Dali, która miejsce miała w stolicy Dolnego Śląska. Była ta wystawa przykładem jak można w pięknym opakowaniu sprzedać popioły i popłuczyny (dla przykładu – grafika Rembrandta van Rijn była dosłownie jedna wśród kilkudziesięciu pomniejszych sławą i talentem kolegów). Grafiki Salvadora Dali musiały mieć wspaniałą oprawę i pompę, gdyż bez tego wyglądały na bohomazy nierozgarniętego indywiduum o umiarkowanym stopniu niepełnosprawności umysłowej, który dostał w swoje ręce cykl „Kaprysów” Goyi i pudełko flamastrów. Może było kilka, które naprawdę warte były zastanowienia, większość natomiast były to próby wyłowienia jakichś kształtów z przestrzeni pomiędzy rzeczami i osobami, które na swoich grafikach umieścił Goya. I oto w miejscu pomiędzy jakąś postacią a drzewem pojawia się końska głowa. Albo w szczelinie między innymi pojawia się prozaiczna miotła. Ogólnie rzecz biorąc najbardziej do myślenia dawała przestrzeń pomiędzy wartością wystawy zareklamowaną (i zapłaconą) a jej poziomem, która układała się w kształt pojęcia „wyrwigrosz”. Doprawdy, gdyby nie wielkie reprodukcje autografów katalońskiego malarza, byłbym przekonany, że reprodukcje Goyi rozdano uczniom szkół podstawowych do porysowania w ramach badań nad ich rozwojem emocjonalnym.
   Ale prócz takich – miernych, moim skromnym zdaniem – dziwolągów, katalończyk potrafił sztukę „dostrzegania czegoś między rzeczami” wyprowadzić na wyżyny mistrzostwa, jak w przypadku „Niewidzialnego popiersia Woltera”.
   Pierwszy raz z tym obrazem zetknąłem się w albumie z reprodukcjami pożyczonym od kolegi. Przekazując mi go bardzo chwalił „Niewidzialne popiersie”. Ja natomiast nie odkryłem w nim nic szczególnego. Ba, uważałem tytuł za prowokację, gdyż płótno przedstawiało wszystko za wyjątkiem postaci Woltera. Gdy kolega przekonywał mnie, że ono tam jest i że znalezienie go zmienia punkt widzenia na sztukę szalonego Salvadora, nie wierzyłem mu, sądząc, że to żart. I nieomal z lupą szukałem tego popiersia w szczegółach reprodukcji wydrukowanej na rozkładówce dwa razy A4, co dawało nieomal tysiąc dwieście centymetrów kwadratowych upstrzonych surrealistycznymi kształtami. No cóż. Zostawiłem album rozłożony na łóżku i wyszedłem po coś. Gdy wróciłem do pokoju, zaraz po wejściu kątem oka dostrzegłem w albumie dziwną, uśmiechniętą twarz o błękitnawej cerze. Miałem go!
   Głowa Woltera składa się na tym obrazie w znacznej części z niczego. Jej najbardziej charakterystyczną cechą jest wysokie czoło (ordynarna łysina) powstałe przez obramowanie nieba ciemną arkadą. Oczy są głowami dwóch kupców ubranych w czarno-białe szaty bliżej nieokreślonego kroju udrapowane w szyję i ramiona filozofa. Rewelacja.
   Podobny pomysł na sztukę miał niejaki Antartido A. Garay z nowelki J. L. Borgesa pt. „Selektywne oko”. Jak wielu bohaterów „Kronik Bustosa Domecqa” miał on problemy zarówno z recepcją swej sztuki, jak i z bieżącymi płatnościami, co w sprzężeniu zwrotnym rzutowało na dobór środków wyrazu. Na swojej wystawie w Salonie Przyjaciół Sztuki zaprezentował swoje pierwsze, jak byśmy to teraz nazwali, instalacje:

Składały się na nią bryły gipsu, jakich uczy pani od rysunków w szkole podstawowej, ustawione po dwie na przeciw siebie lub po trzy z kształtami liści, stóp, owoców. Antartido A. Garay obdarzył nas komentarzem objaśniającym, że nie należy przypatrywać się liściom, stopom, ani owocom, a raczej przestrzeni, czyli powietrzu między bryłami, które miało stanowić to, co on nazywa (…) rzeźbą wklęsłą.

Kolejna wystawa poszła w kierunku większego radykalizmu, gdy między czterema gołymi ścianami znajdowało się jedynie trochę gruzu i kilka gzymsów na suficie, a zdaniem jej twórcy „rzeczą najważniejszą dla wyrafinowanego smaku jest przestrzeń między gzymsami a gruzem”. Wystawa, z uwagi na niewyrobione gusta publiczności zakończyła się skandalem, interwencją straży ogniowej i obrażeniami ciała twórcy. Ale niezrażony Antartido A. Garay rozwinął swą wizję w postaci monumentalnej rzeźby, na którą składała się przestrzeń między budynkami na skrzyżowaniu ulic, nie wyłączając ławek, drzew, rynsztoków i przechodniów. Pomysł przedni, pomijając model biznesowy tego nurtu, który zasługiwał na odrębną pochwałę, lecz nie wiadomo, czy w ramach kategorii „wyłudzenie”, czy już „wymuszenie”. Ale to już zapraszam do lektury. (Nawiasem mówiąc jestem przekonany, że narrator „Selektywnego oka” i wspólnik A. A. Garaya musiał zainspirować pomysłodawców wspomnianej wrocławskiej wystawy grafik).
   O ile można się śmiać z bohaterów Borgesa i traktować ich „sztukę” w kategoriach ciekawych, lecz abstrakcyjnych rozważań teoretycznych, to w świecie muzyki pojawił się taki Antartido A. Garay i nie tylko odniósł sukces artystyczny, lecz jeszcze kilka dni temu Drugi Program Polskiego Radia fetował setną rocznicę jego urodzin. Mowa oczywiście o Johnie Cage'u i jego utworze „4'33''”, który składa się z... ciszy o tytułowej długości. Dokładnie rzecz biorąc koncertowe realia – z dźwięków, które dochodzą do słuchacza w czasie gdy wykonawca w bezruchu tkwi nad klawiaturą fortepianu. John Cage na pewno był wielkim konceptualistą (jeśli to słowo naprawdę istnieje), lecz marnym kompozytorem, podobnie jak wspomniany bohater „Selektywnego oka” był marnym rzeźbiarzem. Szczerze powiedziawszy, z tych utworów, które słyszałem, żadnego nie potrafiłbym strawić po raz drugi (poza wspomnianym „4'33''”). Ale świadom jestem tego, że sam słucham muzyki, która bez jego dokonań koncepcyjnych nie powstałaby wcale. I za to przed Cagem zdejmuję beret.
   Gdzieś w tym nurcie pozostaje także Cortazar ze swoim niewidzialnym czempionem nokautującym Juana Yepesa, o czym już wspominałem w poprzednim poście, więc nie będziemy się dłużej zatrzymywać.
   Dostrzeganie czegoś w przestrzeni między innymi rzeczami to dar, czy umiejętność nabyta? I czy to w ogóle ma sens? Victor Sanchez, niejako sukcesor Carlosa Castanedy (w pozytywnym znaczeniu sukcesji), twierdzi, że jest to wręcz jedna z najbardziej praktycznych umiejętności jakie można posiąść. Rozszerza ona percepcję i poprzez wyciszenie, które te ćwiczenia niosą pozwala na bardziej efektywne wykorzystanie naszej uwagi. Proponuje on takie ćwiczenia jak postrzeganie cieni jako brył czy postrzeganie nieba między liśćmi drzew jako drugiego drzewa, utkanego ze światła.
   Reasumując: z pustego i Salomon nie naleje, ale Salvadore Dali namaluje, Antartido A. Gayard wyrzeźbi, John Cage skomponuje, Julio Cortazar napisze, a Victor Sanchez ułoży ćwiczenia na poszerzenie percepcji.

Wszystkim odczuwającym jeszcze podskórny horror vacui na deser zaserwuję jeszcze zdanie od Starego Mistrza (Lao Tsy):

Trzydzieści szprych zbiega się w jednej piaście;
Pusta przestrzeń w środku koła stanowi oparcie dla wozu.

Tao Te Ching

sobota, 8 września 2012

Opis pewnego wybiegu

  „Opis pewnej walki, czyli coś dla znawców” J. Cortazara to króciutka nowelka będąca w swej istocie sprawozdaniem z bokserskiej walki. Opis przegranej walki Juana Yepesa, mistrza bokserskiego pochodzącego z Kordoby, walczącego w wadze lekkiej (71,5 kg).
    Sprawozdanie jest niezwykle szczegółowe, zarówno pod względem informacji o zawodniku (co już wspomniano), jak też pozostałych – dowiadujemy się, że sędzia nosił nazwisko Araujo, a wpływy z biletów wyniosły 465 785 pesos. Bardzo dokładnie opisano samą walkę. Zdecydowanie większa część objętości tekstu to fachowe opisy sytuacji na ringu:

(...)po dwóch minutach i dwudziestu sekundach został trafiony kolejnym hakiem, tym razem z prawej, który posłał go na pięć sekund na deski (…)
(…) Yepes chciał ochronić szczękę przed jabem z prawej, ale, chwiejąc się od poprzednich uderzeń dostał dwa bezbłędne sierpowe, które odebrały mu resztkę sił, a potem prosty cross w nasadę szczęki (…)

Możemy się czuć usatysfakcjonowani. Możemy się czuć, jakbyśmy tę walkę widzieli. Z jednym „ale”, które umknęło mi podczas pierwszej lektury – nie dowiadujemy się kto walczył z kordobańskim mistrzem. Parafrazując gospodarczy truizm można byłoby zaryzykować złośliwe stwierdzenie, że okładała go „niewidzialna ręka ringu”. Ciekawe, że przez cały czas lektury nam to nie przeszkadza.
    Profesor U. Eco wśród swoich ulubionych powiedzeń ma stwierdzenie, że tekst jest leniwą maszyną. Analizując krótkie formy narracyjne wskazuje jak umysł czytelnika z kontekstu i ko-tekstu wyciąga informacje, którymi uzupełnia to, czego w tekście nie ma. Gdy opisywana jest bokserska walka Czytelnik Modelowy dopowiada drugiego boksera, gdyż znajomość kontekstu ringowego starcia wymaga obecności dwóch walczących osób w kwadracie otoczonym linami z konieczną obecnością trzeciej osoby w postaci sędziego ringowego. Tę część opisu autor pomija, zdając się na wiedzę czytelnika. W kodeksie postępowania karnego artykuł 168 stanowi, że „Fakty powszechnie znane nie wymagają dowodu”, co skrzętnie tu Cortazar wykorzystuje: skoro Yepes walczy na ringu, to ma przeciwnika. Milczenie na jego temat nie powoduje żadnej konfuzji czytelniczej, chyba, że ktoś niezwykle redukcjonistycznie podchodzi do tekstu i wyobraża sobie jakąś amorficzną masę, która częstuje Yepesa seriami haków i sierpowych.
   Odczytuję tytuł nowelki jako mrugnięcie okiem do czytelnika. „Coś dla znawców” to nie techniczny opis walki, lecz smakowanie nieobecności zwycięzcy.
    Ponieważ przypadek ma spore znaczenie w dziejach tak ludzkości, jak i pojedynczych ludzi, więc zupełnemu przypadkowi zawdzięczam, że kilka chwil po lekturze „Opisu pewnej walki...”, kartkując ten sam zbiór opowiadań natknąłem się na jeszcze krótszą nowelkę pt. „Do tych, co nie rozumieją”, gdzie wzrok mój przykuło już pierwsze zdanie:

Polanco powiedział do Calaca, że wielu nie rozgryzło tego z Yepesem, a już specjalnie ci znad majestatycznej rzeki La Platy.

Niejaki Calac zostaje tu przedstawiony jako autor wcześniej analizowanego tekstu, który twierdzi, że mógłby przekazać swoją myśl na pięćdziesiąt różnych sposobów, ale i tak nikt nie będzie chciał zrozumieć. Jako przykład zaczyna podawać sytuację cyrku, do którego ściąga publiczność chcąca oglądać klowna, którego jednak nie ma. Wywód jest mętny i nieco zakręcony. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że Cortazar drwi z nierozumiejących czytelników, tak by patrząc nie widzieli i słysząc nie rozumieli. Nie posługując się naukowym aparatem pojęciowym profesora Eco odmalowuje on mechanizm „dopełniania do kontekstu”.
    Ale wciąż pozostaje pytanie – kim jest zwycięzca? Czyją rękę podniósł pan Araujo nad ciałem nieprzytomnego mistrza?
    U. Eco wspominał schemat budowania powieści kryminalnych, który został wyczerpany do cna w milionach powieści za wyjątkiem jednej możliwości – zabójcą okazuje się czytelnik. Traktuję to do dziś jako osobiste wyzwanie i nie mam jeszcze dobrego pomysłu na taki kryminał. Ale zastanawiam się, czy Cortaza mimowolnie nie rozwiązał tego zadania. Czy przypadkiem nie jest tak, że Yepesa znokautował sam Czytelnik?
   W „Do tych, co nie rozumieją” jedno z ostatnich zdań wypowiedzianych przez Calaca brzmi:

I w gruncie rzeczy myślę, że właśnie oni wykańczają Yepesów, nawet nie wyciągając ręki.

Manifest



Marginalia są dopiskami na marginesie. Czy trzeba coś jeszcze wyjaśniać?

Są moimi osobistymi, w pełni subiektywnymi opiniami i spostrzeżeniami, które wypływają z jakiegoś tam doświadczenia czytelniczego i luk w edukacji. Są po prostu moimi myślami, którymi chce się podzielić z tymi, którzy będą chcieć je czytać.
Nie należy się z moimi spostrzeżeniami zgadzać. Wręcz należy je poddawać krytyce, jak złotnik poddaje materiał próbie. Tylko to, co przejdzie próbę nadaje się do wykorzystania.
Nie chcę nikogo do niczego przekonywać.
Nikogo nie chcę pouczać.
Nie zamierzam nikogo epatować swoją – nader wątpliwą – erudycją.
Chcę Ci dać możliwość zastanowienia się razem ze mną.